Sandra Gamarra: “Pensamos el barro como algo que mancha y no como algo de lo que eres parte”

`; document.body.appendChild(modalWrapper); let figcaption = modalWrapper.querySelector(«figcaption»); if(figcaption) figcaption.style.display=»none»; modalWrapper.querySelector(«.s-multimedia__close-modal»).addEventListener(«click»,()=>{modalWrapper.remove(); e.style.display=»flex»; if(caption) caption.style.display=»block»;});})})});});

Su más reciente muestra comienza con una pregunta, formulada en un video en la primera sala del Museo de Arte Contemporáneo (MAC): ¿qué se hace con los fragmentos de las piezas de cerámica que se rompen en el horno? En sus talleres, artesanos ayacuchanos responden que estos se trituran para obtener un polvo que termina siendo más duro aún.

Su más reciente muestra comienza con una pregunta, formulada en un video en la primera sala del Museo de Arte Contemporáneo (MAC): ¿qué se hace con los fragmentos de las piezas de cerámica que se rompen en el horno? En sus talleres, artesanos ayacuchanos responden que estos se trituran para obtener un polvo que termina siendo más duro aún.

MIRA: “Demasiado literario para los periodistas y demasiado periodista para los literatos”: Tom Wolfe, el reportero que creó el ‘nuevo periodismo’

La metáfora funciona para pensar en nuestra propia fragmentación como sociedad. A partir de esa premisa, la obra de Sandra Gamarra Heshiki, desplegada en el Museo de Arte Contemporáneo con la exposición “Construcción de los hechos”, profundiza en las huellas coloniales de nuestra historia para confrontarlas con nuestro más difícil presente. En esta entrevista, la artista reflexiona sobre el arte como dispositivo crítico, el peso de los silencios y el doloroso proceso de recomponer aquello que nuestra sociedad insiste en fragmentar.

—A veces, pensamos que son problemas que ocurren solo en el Perú. Pero tu trabajo en España habla de problemas parecidos.

Sí, no creo que sea un mal propio. Tal vez sí hay una particularidad en el caso peruano, es que pensamos que nuestros problemas vienen sucediendo en los últimos años. Pero si empezamos a rascar, llegamos a los tiempos de la conquista. También es un error traducir lo que era el estado incaico a términos de imperios occidentales, pero tal vez en nuestro caso hay una urgencia por avanzar, y eso produce que no tengamos una perspectiva real de lo que viene sucediendo en nuestra República desde sus inicios. En España también hay esta necesidad de tirar para adelante, porque tal vez hay traumas aún muy frescos y parece que lo más urgente es taparlos y continuar. Pero no se puede caminar sobre muertos, y menos si están frescos.

`; document.body.appendChild(modalWrapper); let figcaption = modalWrapper.querySelector(«figcaption»); if(figcaption) figcaption.style.display=»none»; modalWrapper.querySelector(«.s-multimedia__close-modal»).addEventListener(«click»,()=>{modalWrapper.remove(); e.style.display=»flex»; if(caption) caption.style.display=»block»;});})})});});

—Fuiste la primera artista no española que representó a España en la Bienal de Venecia. Hubo gente a la que no le gustó que España no fuera representada por un español. ¿Te había pasado que alguien resintiera de tu presencia en un espacio artístico?

Una como inmigrante tiene que estar agradecida con el país que te acoge, pero también sentirte responsable. También soy española, con lo cual tengo igual derecho de criticarla, justamente porque la quiero. Es algo que hablamos con otras amigas, sobre todo inmigrantes y madres de niños españoles. Nos decimos: ¿Cómo no vamos a querer a España si tenemos hijos que han nacido allí y van a hacer su vida allí? Cuando el proyecto fue seleccionado para representar a España en la Bienal de Venecia, yo invité a su vez a Agustín Pérez Rubio, como curador. Yo necesitaba en este proyecto alguien con el cual tener complicidad, que conociera mi trabajo y defendiera el proyecto. Por suerte, no hubo mayor complicación, desde el ministerio recibimos toda la ayuda. Pero sí hubo cierto malestar. En principio, por cómo se me anunció: no era “la primera artista migrante” que hubiese sido lo correcto, sino la “no nacida” en España, con una negativa por delante. Puedo decirte que para mí fue un encargo importante. Nunca había trabajado con tal presupuesto y con esa responsabilidad. Había una cuestión de doble representación: no solo al país, sino a toda una comunidad inmigrante de la que, de alguna manera, estaba siendo vocera y que necesitaba ser representada a la altura.

`; document.body.appendChild(modalWrapper); let figcaption = modalWrapper.querySelector(«figcaption»); if(figcaption) figcaption.style.display=»none»; modalWrapper.querySelector(«.s-multimedia__close-modal»).addEventListener(«click»,()=>{modalWrapper.remove(); e.style.display=»flex»; if(caption) caption.style.display=»block»;});})})});});

—Ya habías movido el avispero meses antes con una muestra previa, en la sala de exposiciones de la comunidad de Madrid. Basta que un artista toque el tema del colonialismo para que salte el sector político más conservador…

España tiene una particularidad: pareciera que a nivel político avanza más rápido que a nivel social. Fue el primer país europeo donde se legalizaron las uniones homosexuales. Pero, a veces, en la sociedad estos cambios todavía no calan, especialmente en los sectores más conservadores. Hay todavía un pozo, me imagino que viene de la época franquista, de pensar que la colonización fue “un favor”. A mí me han dicho: “Si no se hubiera conquistado América del Sur, sería África”. Al mismo tiempo, hay gente que me pregunta por qué en Perú se habla en castellano. Hay una disociación de lo que ha significado 300 años de historia colonial.

—En la exposición intervienes piezas de los artesanos de Quinua. Sus trabajos son muy solicitados en espacios oficiales como Ruraq Maki, por ejemplo, pero esta vez se trata de trabajos que no circulan, muy dolorosos.

Desde España había estado siguiendo todo lo que está sucediendo, por supuesto. Soy muy amiga de Venuca Evanán, de Violeta Quispe. Su trabajo es una manera de conservar la memoria, sin esperar un museo ni un reconocimiento. Mediante el contacto que ellos tenían directamente con las provincias, empecé a idear cómo trabajar con ellos. No tenía clara una exposición aún, pero sí tenía ganas de ver lo que estaban haciendo. Y cuando me invitan a exponer en el MAC pensé que había muchas cuestiones que estaban sucediendo en el plano social, pero que no llegaban a manifestarse, por ejemplo, en las galerías o espacios institucionales. Así que quise trabajar con eso.

`; document.body.appendChild(modalWrapper); let figcaption = modalWrapper.querySelector(«figcaption»); if(figcaption) figcaption.style.display=»none»; modalWrapper.querySelector(«.s-multimedia__close-modal»).addEventListener(«click»,()=>{modalWrapper.remove(); e.style.display=»flex»; if(caption) caption.style.display=»block»;});})})});});

—Pocas veces he visto una propuesta de arte efímero tan potente. El diálogo entre los pedazos de cerámica rota y nuestra fragmentaria forma de construir la historia, con pinturas icónicas de nuestra historia pintadas con polvo de arcilla…

En España hay un dicho: “De aquellos polvos, estos barros”. Y creo que es eso: seguimos en este proceso de extrañamiento, ¿no? Pensar estos barros como algo que te mancha, y no como algo de lo que eres parte y con lo que tendrías que construir. Es difícil soltar cuestiones tan dogmáticas que nos han construido como sociedad. Sigo pensando que el arte y, sobre todo, los espacios donde se constituye el arte, siguen siendo lugares donde realmente algo sucede. Donde puedes compartir, donde puedes hablar. El arte sigue siendo ese lugar seguro donde puedes soltar tus certezas y ejercitar la reflexión sobre la diferencia.

—Este año te prodigas especialmente, porque luego de la muestra del MAC presentarás tu retrospectiva en el MALI en noviembre próximo. ¿Puedes hablarme de ella?

La retrospectiva tuvo una primera presentación en Sao Paulo, en marzo. En Lima será en noviembre. La exposición se llama “Réplica” y sí, puede ser como una réplica de la propia pinacoteca del MALI. Puede tener muchas vertientes de llegada. Hemos practicado la cronología inversa: lo primero que vas a ver es lo último que estoy haciendo, y termina con mis primeros trabajos. A mí me interesaba mucho trabajar un área de mi trabajo que no pudo integrarse en la cronología en la muestra del Museo de Arte de Sao Paulo, justamente los 10 primeros años de mi trabajo. Se trata de una visión tal vez muy doméstica, que puede parecer muy autobiográfica, pero que por materialidad tiene mucho que ver con lo último que vengo trabajando, que puede entenderse como una mirada más feminista, más alejada de la pintura y más cercana a la manualidad. Me parece muy interesante el arco que se puede presentar.