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“Soy un salvaje peruano. Si os digo que, por línea materna, desciendo de un Borgia de Aragón, virrey de Perú, diréis que no es cierto y que me estoy dando importancia”. El pintor Paul Gauguin dejó esta frase por escrito en su libro de memorias y reflexiones “Antes y después” (Avant et après), redactado en las islas Marquesas entre enero y febrero de 1903, semanas antes de morir. Para Cécile Michaud, directora de Maestría de historia del Arte de la PUCP, se trata de una cita clave en la cual el artista abraza y reconstruye esa identidad mítica vinculada a su infancia en Lima. Un recurso provocador frente a los burgueses de su tiempo y los miembros de la Academia francesa.
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—No hablamos de una casa cualquiera, es la casa de Pío Tristán, el último virrey del Perú. Más que una casa, es una metáfora de la historia peruana.
De hecho, me parece muy interesante que Gauguin haya vivido precisamente en esa casa, vinculada a un legado histórico presente desde la conquista. Ese solar existe desde el siglo XVI, y en los años siguientes fue remodelada hasta llegar a su forma definitiva en algún momento de la época republicana. De hecho, tiene una estructura típica, de una sola planta, con patios interiores. Es una casa de la aristocracia, que si bien se conoce como Casa Echenique por su conexión con el presidente, pertenecía a la familia Tristán. Para Gauguin, el recuerdo de esta casa resulta una paradoja: me parece increíble que esta persona que se reivindicara “salvaje del Perú” hubiese vivido en una casa vinculada a la aristocracia.
—¡El salvaje peruano que tenía de tío abuelo a un virrey!
Exacto. Todos recuerdan a José de la Serna como el último virrey oficial del Perú, pero pocos a don Pío, que fue virrey interino, dentro de un momento tan convulso que pasó desapercibido. Legalmente hablando, Pío Tristán fue el último virrey, aunque no el más importante.
“Lo que me gustaría terminar de entender es cuánto Gauguin se creía su propio personaje. Esa es la pregunta que está detrás de su doble retrato”.
—Algo que lastra los estudios de Gauguin es su mitificación, idealizarlo como el artista que escapa de Occidente para abrazar el mundo aborigen. Tú adviertes que Gauguin viaja como cualquier colono, algo mucho menos romántico. ¿Con cuál Gauguin nos quedamos?
Con los dos. Pude rastrear la información de que solicitó al Ministerio de Instrucción Pública viajar a una de esas colonias. Por un lado, tienes al Gauguin impaciente, en frenesí por buscar lo que no sea occidental en cualquier parte del mundo. Pero cuando empiezas a mirar de más cerca, te das cuenta de que su universo de búsqueda era bastante más reducido. Se reduce precisamente a los lugares donde él podría beneficiarse de un mínimo apoyo económico.
—No hubiera podido vivir en un lugar alejado del mercado del arte del cual él se sostiene. En el Perú hubiera sido invisible.
Por supuesto, no se trataba solamente de desaparecer en la selva virgen, sino de vivir de su arte. Él tenía esa pretensión, y lo dice en su correspondencia. Entonces, yo me quedo con los dos: con el Gauguin impaciente, realmente radical en su propósito de cambiar la pintura, pero también con el artista inscrito dentro de fronteras institucionales que le van a permitir no morirse de hambre. Ahora, también está toda la parte más oscura para nuestro siglo XXI, sobre todo luego del Me Too: cuando nos ponemos a pensar en la vida de estos colonos y la presencia de las famosas vahines, las jóvenes que se ponían a disposición de los colonos para estar a su servicio y que terminaban convertidas en convivientes y madres de sus hijos muchas veces. Ahí hay todo un sistema colonial en el cual Gauguin estuvo involucrado. Hablamos de un personaje complejo, a quien hay que leer de primera mano.
Vasija en forma de cabeza autorretrato, 1889, cerámica del artista francés con clara influencia mochica. (Foto: Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images)
/ Heritage Images
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—Cuando Gauguin escribe en su correspondencia “Soy un salvaje peruano”, ¿estaba construyendo un personaje que asumía para diferenciarse de los demás pintores?
Yo creo que sí. Es un momento clave, en el que aún no surgen los manifiestos como los vamos a tener con las vanguardias en el mundo del arte. Este último tercio del siglo XIX es el de la búsqueda de afirmaciones individuales, ya no de un patrón artístico, con cánones fijos que dictan cómo debe ser el arte. El tiempo de Gauguin es el de la afirmación de un camino propio, con una voluntad muy clara por matar al padre. El impresionismo es la cuna de Gauguin, pero él muy rápidamente se emancipa, incluso antes de que el grupo se volviera ‘mainstream’. Gauguin “se larga” literalmente. Si uno lee entrevistas suyas, encontrará críticas muy duras, como lo podía hacer Rimbaud con la poesía al mismo tiempo. Hay una radicalidad del pensamiento muy propia de esa época, una sensación de fin de siglo.
—¿Crees que sus años tempranos en el Perú fueron el germen de su obsesión por buscar lo que él consideraba “primitivo”?
Definitivamente lo definió. Ya de vuelta en Francia, estuvo en contacto con las colecciones de huacos moche [él hablaba de jarrones] y su autorretrato de gres en forma de jarrón tiene mucho que ver con eso. Su vida peruana es la vida de un principito, pero luego le servirá de sustrato para construir lo que finalmente edificó a nivel de identidad.
—¿Qué sientes que queda aún por encontrar en Gauguin? ¿Cuál es el gran misterio que buscas descubrir?
Es una buena pregunta. He tratado de estar en su cabeza lo más que he podido. He leído todo lo que sobre él se ha escrito. Probablemente, lo que me gustaría terminar de entender es cuánto Gauguin se creía su propio personaje. Esa es la pregunta que está detrás de su doble retrato.
—En efecto, la fotografía parece la de un burgués y la pintura es el rostro casi de un indígena.
Esa disyuntiva es la que no me deja en paz. Me intriga. Se dice que los políticos terminan creyendo sus propias mentiras. En el caso de Gauguin no es una mentira, es parte de su creación. En sus cartas vemos cómo él afirma debatirse entre su parte india y su parte sensitiva para tratar de explicarse o justificarse. Sin embargo, me pregunto hasta qué punto él se veía como en su autorretrato o era un juego.
«The Wine Harvest, Human Misery», 1888 de la colección Ordrupgaard Museum, Charlottenlund.
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—¿Tienes expectativas de que un patrimonio tan importante como la Casa Echenique pueda ser recuperado?
Eso espero con todo mi corazón. Estoy años detrás de eso, pero es un tema complejo. Hay un propietario que, según entiendo, quiere vender el terreno por un monto muy alto y hubo ciertas complicaciones que llevaron a instituciones interesadas, especialmente francesas, a dejar de verlo como algo factible. Pero sé que la casa está inserta en el plan de restauración de Prolima. Esto lleva varios años, y espero que no esté estancado. Ellos quieren hacer una suerte de casa museo, con salas de exposición dedicadas a Gauguin y a Flora Tristán.