Fui al Centro Cultural de la Universidad Católica para la proyección de Ruinas Circulares, una película sobre un concierto de Manongo Mujica en el complejo arqueológico de Túcume. Desempaquemos estos nombres. El Centro Cultural de la Universidad Católica, sede de prestigiosos eventos como el Festival de Cine de Lima. Manongo Mujica, baterista del reconocido grupo de fusión Perú Jazz. Túcume, sitio arqueológico reconocido como patrimonio cultural de la nación. Estoy, por decirlo de otra manera, en un evento del que emana el resplandor de un arte que exige ser tomado en serio.
Por supuesto, la obra de Manongo es un paradigma de un arte que exige ser tomado en serio. Su álbum más reciente, Ritual sonoro para ruinas circulares (Buh Records, 2023), es una obra de abstracción ancestralista donde percusiones con timbres ceremoniales y grabaciones de campo buscan integrar una idea de lo mágico prehispánico con el lenguaje contemporáneo de la música de vanguardia; el tipo de disco que las tiendas en línea no dudan en catalogar como “música experimental” y que los coleccionistas más hípsters colocan al lado de Vernal Equinox de Jon Hassell o de la banda sonora de Aguirre hecha por Popol Vuh.
Pero esta seriedad tiene una historia. A finales de los 1950s, cuando el rock ’n’ roll se esparcía como un virus hormonal entre los adolescentes, los melómanos adultos establecían su propio territorio de música para ser tomada en serio. Esta música, siempre editada en formato de álbum –en contraste con los desechables sencillos de 45 rpm del rock ’n ’roll– estaba conformada por la música de arte de todas las épocas, por el jazz, evidentemente, y por los géneros que en aquella época eran conocidos como “exótica” y “ambiental”. Estos dos últimos merecen una breve explicación.
Tal como señala Elijah Wald en su libro How the Beatles Destroyed Rock ’n’ Roll, la música “exótica”, de la cual la peruana Yma Sumac fue uno de los mayores exponentes, tenía como objetivo trasladar al oyente a lugares distantes, alejados de la vida industrial de Occidente; la música “ambiental”, representada por el empalagoso jazz orquestal de Paul Weston, tenía la finalidad de crear una atmósfera continua en las casas suburbanas de aquel entonces. A medio camino entre el buen gusto y el kitsch, estos dos géneros musicales se sumaron al jazz y a la música de arte para representar el gusto adulto –el gusto “serio”, en contraste con el gusto pop descartable de los adolescentes– de finales los 1950s.
Un detalle que Wald no menciona en su libro es que, a inicios de los 1960s, estos cuatro géneros se fusionaron en un único disco: Sketches of Spain, un álbum donde la trompeta cool jazz de Miles Davis se conjugó con los arreglos orquestales de Gil Evans sobre un tapiz de castañuelas y oportunos silencios que evocaban los desérticos espacios abiertos del sur de España. El álbum, que ubicó al solista de jazz y al director de orquesta en un territorio exótico idealizado a través de una reconstrucción del folclor español, era, en definitiva, una obra “adulta” y “seria”, se le escuchase por donde se le escuchase.
En los 1970s y 1980s esta ruta estética fue transitada y ampliada por el rock progresivo, que le supo añadir un elemento “patrimonial” a la receta. Allí están, por ejemplo, Pink Floyd: Live at Pompeii, una película de 1972 donde vemos a la banda presentándose en vivo en las ruinas romanas de Pompeya, o Tangerine Dream: Live at Coventry Cathedral 1975, un documental donde vemos al grupo alemán tocando en una reconstruida catedral medieval. La versión latinoamericana de esta patrimonializada seriedad artística la trajeron Los Jaivas con Alturas de Macchu Picchu, un especial televisivo de 1981 presentado por el futuro Premio Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa, donde la agrupación chilena tocó su disco más reciente en la cima de la ciudadela inca.
Esta es la tradición a la que pertenece Ruinas Circulares, la película que fui a ver al Centro Cultural de la Universidad Católica, donde Manongo presenta las canciones de Ritual sonoro para ruinas circulares en el complejo arqueológico de Túcume. Y es aquí donde el historiador de música debe abrirle paso el crítico musical.
Ritual sonoro para ruinas circulares, el álbum editado por Buh Records en 2023, presenta a Manongo a cargo de la batería, el hang, las semillas y los paisajes, lo acompañan los arreglos de cuerdas de Cristóbal Mujica, así como Terje Evensen en los instrumentos electrónicos, Fil Uno en el chelo, Gabriela Ezeta en la voz, Daniel Mujica en las congas y el jembe, y Gabriel Mujica en el cajón. El resultado es más que acertado. Al igual que Sketches of Spain, Ritual Sonoro para Ruinas Circulares hace converger al solista de jazz –en este caso no un trompetista, sino un baterista, el propio Manongo– con aproximaciones instrumentales provenientes de la música de arte –el chelo de Fil Uno y los arreglos de cuerdas de Cristóbal Mujica– así como pasajes instrumentales que, al combinar sutilmente la electrónica con la percusión del folclor afroperuano, enarbolan exóticos momentos de música ambiental. ¿El resultado? Quizás el más logrado ejemplo sonoro de abstracción ancestralista hecho en el Perú.
El elemento patrimonial, que los grupos de rock progresivo añadieron a la tradición de música “seria” iniciada en los 1950s, es apenas sugerido en Ritual Sonoro para Ruinas Circulares, básicamente a través de los títulos de las canciones y de las fotos en la portada del álbum, pero en la película Ruinas Circulares lo vemos todo el tiempo, ya que el escenario donde se escenifica el concierto es el complejo arqueológico de Túcume, con sus monumentales pirámides de adobe como telón de fondo.
Esto, por sí mismo, no debería ser un problema. La versión que Pink Floyd hace de “Echoes” o “Careful with That Axe, Eugene” en su película filmada en Pompeya no aminora el poderío de estas canciones, sino, más bien, lo potencia visualmente. Pero pienso, en todo caso, que el hecho de escenificar Ritual Sonoro para Ruinas Circulares como un concierto y convertirlo en una película acabó empujando a la propuesta hacia lo que podría llamarse una exhibición de artes escénicas.
A lo largo de la película, hubo momentos en que la presencia vocal de Gabriela Ezeta, suficientemente contenida en el álbum para añadirle una misteriosa aura ritual, cobró una amplificada presencia, hasta el punto en que los contornos melódicos de sus evocaciones ritualísticas eran interrumpidos por fraseos más emparentados con el blues, un género secular que no encaja del todo en el marco del proyecto. Quizás esto haya sido el resultado de que todos los “personajes” tuvieran que justificar su presencia en el escenario para darle suficiente dinamismo a la puesta en escena. Algo parecido sucede con las líneas de chelo de Fil Uno, que extendieron su presencia a través de demostraciones de un intenso virtuosismo emparentado más bien con el de los guitarristas líderes de las bandas de rock. Esta búsqueda de presencia escénica alcanzó su ápex con la coreografía de danza moderna de Anaí Mujica, la cual, a pesar de ser individualmente lograda, se percibe un tanto forzada en el contexto del concierto.
Estos gestos escénicos, en el marco de una música que busca ser tomada en serio, se perciben como un innecesario énfasis en la pretendida seriedad del proyecto. En teoría, añadirle una coreografía de danza moderna a una obra que ya cuenta con varios elementos de seriedad artística –sus vínculos con el jazz, el folclor, las músicas de arte, exótica y ambiental, además del componente patrimonial y el hecho de haber sido convertido en una película proyectada en la sala de cine más prestigiosa del país– debería añadirle, no restarle fuerza a la obra. Pero tal como ocurría con las músicas exóticas y ambientales de los 1950s, añadirle un grano más a la receta puede, en lugar de acercarnos, alejarnos de la ansiada seriedad. En consecuencia, el espectador se queda con la sensación de que, en este caso, menos pudo haber sido más. Quizás el próximo proyecto de Manongo tenga una menor cantidad de elementos en juego. Como seguidor de su trabajo, ya quiero escuchar lo próximo que hará.
