“Cien años de soledad” llega a Netflix y motiva miedos entre sus lectores: hablamos con su compositor sobre esta osada serie

En su primera escena, “Cien años de soledad” de Netflix presenta una casa en ruinas. Las hiedras se abren camino por la madera, entre la cortina y el alféizar; el polvo y la humedad reclaman lo que alguna vez fue territorio humano y que ahora, en un tiempo indefinido, es el reino de las hormigas. Las imágenes parecen calcadas de la novela que Gabriel García Márquez publicó en 1967 y que en buena parte se convirtió en sinónimo del realismo mágico, sin ser la primera obra del género. Y al tratarse de una novela tan influyente, desde antes del estreno ya se debate si era o no necesario trasladar a la pantalla lo que alguna vez fue solo del papel.

Mientras la novela solo involucra a dos personas en esencia ―al que escribe y al que edita―, una serie de televisión es trabajo de multitudes. Fotografía, vestuario, maquillaje, utilería, iluminación y más disciplinas se juntan para darle forma a la narración. Y entre ellas está la música, que en al menos en esta novela de Gabo no está presente y que había que crear desde cero respondiendo una pregunta: ¿A qué suena Macondo?

“Macondo fue algo muy especial de crear, porque no hay unos referentes claros de música en la novela”, contó a El Comercio Camilo Sanabria, compositor de la música de “Cien años de soledad”, sin duda su trabajo más importante hasta la fecha. “Macondo es como esta creación del mundo nuevo, es la historia de Latinoamérica, tal vez. Entonces fue muy especial para mi buscar ese sonido. Y ese sonido tenía que ser muy especial, un sonido único. Yo empecé a experimentar con sonidos muy básicos, con tambores, a jugar con el viento”, dijo el músico, quien tuvo como mentor Alexandre Desplat, ganador del Oscar por “El Gran Hotel Budapest” y “La forma del agua”. También es fan de Shakira.

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En resumen la música de Macondo, este pueblo ficticio donde se desarrolla la novela, empieza con sonidos primarios y, mientras la ciénaga se abre al mundo, estos se complejizan. La serie trabaja con gaita colombiana, con tambores, con elementos indígenas y afro. Y con la voz humana, como es el caso de la cantora Elena Hinestroza, presente en la primera canción de la serie, que al decir sus notas sella una boda entre la tristeza y el misterio. “La música indígena es muy lamentosa, contrario a lo que uno piensa, que es que explosiva y llena de vida”, dijo Sanabria.

¿Es intimidante trabajaren una adaptación que desde ya es polémica? “Se siente uno intimidado, es verdad. Y algún productor me dijo ‘usted tiene que olvidarse de eso y tiene que hacer su trabajo como lo ha hecho siempre, como lo ha hecho con las películas’. Mi proceso de composición de música original es el que he hecho toda la vida”, dijo el músico, quien leyó el libro por obligación cuando estaba en el colegio.

Si bien la prosa de Gabo fue muy musical (cómo no encontrar ritmo en sus descripciones), no es algo que haya influenciado la composición para esta serie, cuya música más bien bebe de influencias varias, llega a ser bastante ecléctica, como la misma Latinoamérica. Como aquellos que colaboraron para darle sonidos a este Macondo que por primera vez deja las páginas y adquiere aspecto físico. Allí está, por ejemplo, el trabajo del peruano Sebastián Torres, que colaboró en esta historia como percusionista.

La entrevista completa, a continuación.

― ¿Cómo fue tu primer acercamiento a esta novela de Gabo? ¿Te la pidieron leer en el colegio? ¿La leíste de adulto, tal vez?

Era una era una lectura obligada en el colegio. Y después tuve que retomarla obviamente. Y digamos que esto fue algo increíble porque uno siente la responsabilidad de qué va a hacer con esta gran obra de la literatura universal. Pero algo que tuvimos que hacer tal vez todos era un poco olvidarse el libro, estábamos entrando en un nuevo lenguaje, en el lenguaje audiovisual. Entonces para mí eso fue muy importante, tratar de olvidar un poco el lenguaje del libro.

― Imagino que trabajar profesionalmente con una obra así es intimidante.

Se siente uno intimidado, es verdad. Y algún productor me dijo ‘usted tiene que olvidarse de eso y tiene que hacer su trabajo como lo ha hecho siempre, como lo ha hecho con las películas’. Mi proceso de composición de música original es el que he hecho toda la vida.

― Cuando uno lee “Cien años de soledad” piensa en muchas cosas, pero la música no es precisamente una de ellas. ¿Tú te imaginas música cuando lees algún libro?

¿Sabes que no? Realmente la música distrae mucho. Yo siento que [al leer] estoy como con mi voz interior, a menos que el escritor esté referenciando algo muy puntual. Pero no es algo que haga.

― ¿A qué suena Macondo?

Macondo fue algo muy especial de crear, porque no hay unos referentes claros de música en la novela. Algunas veces se mencionan a los gitanos, tal vez. Pero no hay unos referentes tan claros, ni de música del Caribe. Macondo es como esta creación del mundo nuevo, es la historia de Latinoamérica, tal vez. Entonces fue muy especial para mi buscar ese sonido que tenía que ser muy especial, un sonido único. Empecé a experimentar con sonidos muy básicos, con tambores, a jugar con el viento. También tuve en cuenta el entorno sonoro de la región, o sea pude orquestar chicharras, acompañar con texturas musicales lamentosas; un viento, por ejemplo. Este trabajo fue muy especial en ese sentido, de empezar a trabajar con unos sonidos muy primarios, y a partir de esa experimentación Macondo empezó a tener sentido. Obviamente tuve en cuenta los sonidos que nos pertenecen acá, las gaitas [colombianas]. Hay mucho trabajo de gaitas, mucho trabajo con tambores, mucho trabajo con elementos indígenas, elementos afros. Hay un trabajo con la voz también, que me pareció bien importante. Entonces, poco a poco se fue creando este Macondo primario. Y a medida que pasaba el tiempo Macondo se fue sofisticando. Pasé de algo muy arcaico, artesanal, y poco a poco fui sofisticando y dialogando con occidente. Pasé de samplear cosas muy chiquitas, botellas, a tener una orquesta sinfónica completa.

―Esa era una de mis siguientes preguntas. Porque los registros cambian, la música de la serie se vuelve muy variada.

Exacto, porque yo también creo que Latinoamérica, y nosotros, pertenecemos a muchas cosas. Nos pertenecen muchas cosas. Era un poco como jugar con esa mezcla. Hay músicas muy puntuales, digamos folclóricas, que las hizo Juancho Valencia, un gran compositor colombiano, y digamos que mi parte, el score, era un poco jugar también con estos timbres, a veces descontextualizarlos. Digamos que estas músicas que son como muy fiesteras, pues uno está acostumbrado a oírlas en ese contexto, pero la idea era seguir con los códigos de música para cine ―tensión, amor―, los códigos que conocemos, pero a través de estos sonidos que tenemos.

―Imagino que también hubo una investigación sobre qué se escuchaba en Colombia en el siglo XIX.

Esa investigación la empezó a hacer Lynn Fainchtein de Supervisión Musical. Digamos que hay una guía alrededor de esto, pero también nos dábamos licencias, no era algo estricto. Esto no es un documental. Se tenían en cuenta los elementos sonoros que estaban sucediendo en este momento, pero son referentes para moldear, para deconstruir y jugar. Digamos que yo siempre estaba buscando un sonido único, propio. También tenía claro que esto no era la historia de la costa Caribe, es una historia universal. Entonces en esa creación del nuevo mundo yo sentía que tenía que jugar con muchos elementos.

―La prosa de Gabo es muy musical, ¿verdad?

Sí, es muy musical la manera de hablar, pero digamos que no fue algo que haya tenido en cuenta para hacer la música.

― Hace un rato hablaste de la sensación de lamento y me llamó mucho la atención la primera canción de la serie, que a mí me transmite dos cosas que normalmente no asociaría: la tristeza y el misterio.

Sí, ese track es muy bello. Fue con una gran cantante de Colombia, Elena Hinestroza, que tiene como esos gestos lamentosos, gestos que se llaman “música de los alabados”, que se usan para acompañar a los muertos. Entonces jugué con esos contornos, que son muy de acá. Incluso los contornos melódicos de las gaitas son muy lamentosos. En general la música indígena la considero muy lamentosa, contrario a lo que uno piensa, que es que explosiva y llena de vida. Uno encuentra estos contrastes que también me parecieron muy interesantes de manipular.

― Mencionaste hace un rato que la música puede distraer mucho. Yo imagino que eso puede ser un reto para todos los compositores. ¿Cómo hacer para que tu trabajo no distraiga al espectador y, en cambio, refuerce su experiencia?

Ahí está la maestría, el arte de cada compositor. En qué nivel algo que no sea ni tan elaborado para que llame demasiado la atención, ni tampoco tan genérico que no haga nada a la escena. Ese balance es difícil. A mí por lo general sí me gusta ser muy sutil en mis composiciones. De acompañar algo que se está cocinando por debajo sin que uno se dé cuenta tanto. A veces en este trabajo hay que susurrar, a veces hay que gritar, y hay que escoger muy bien los momentos para hacerlo.